Çağdaş İran Edebiyatı’nın kurucularından biri olan Sadık Hidayet 1903 Tahran doğumludur. Lise öğrenimini doğduğu şehirdeki Fransız Lisesi’nde tamamladıktan sonra eğitimini sürdürme gayesiyle 1925 yılında Avrupa’ya yola çıkar. Avrupa’da geçen sürede meslek seçimine bir türlü karar veremez ve nihayetinde mühendislik okumakta karar kılar. Bir süre Fransa ve Belçika’da kalır. Paris’te olduğu dönem, ilk hikayelerini kaleme almaya başladığı dönemdir. Geçen zamanın ardından İran’a, memleketine döner. (“Sadık Hidayet”, Vikipedi, 2021) Yurduna dönünce ailesinin nüfus ve olanaklarından yararlanmayarak, sıradan bir katiplikle yetinir. 1933’te edebiyat toplulukları kurar. Önce ‘Dörtler’, sonra ‘Siyah Güller'. Rıza Şah'ın baskı yönetimi ve bu yönetimin ağırlaştırdığı hayat şartları karşısında dağılır bu gençler. Hidayet, Hindistan'a gider, eski İran tarihinin metinlerini aslından okuyabilmek için Bombay’da Pehlevice öğrenir (1936-1937). Kör Baykuş romanının ilk yayını da Hindistan'da yapılır. İran'da satışı yasaklanır bu romanın. (Milliyet Sanat Dergisi, Sayfa: 283.) Böylece, kendi kitabı kendi ülkesinde yasaklanan bir yazar olarak müthiş bir kara mizaha da imza atar.


Dönem içerisinde gelişen siyasi problemler üzerine Hidayet’in zaman zaman yergi içerikli yazıları olmuştur. Bunlardan ikisi Ab-i Zindegi (Abıhayat, 1944) ve Velingari (Zevzeklikler, 1944)'dir. Fakat bunlardan biri vardır ki o da Peyami Kafka'dır. (Kafka’nın Mesajı, 1948) Ölümünden birkaç yıl önce kaleme aldığı bu yazısında şöyle sözler söylemiştir:


“Fanatiklik ve halkı aldatma üçkâğıtçıların, yalancıların işi oluyor hep. Ömer, kitapları yaktırdı; Hitler de ona uyup kitapları ateşe verdi. Bunlar pranga, kırbaç, zindan, işkence, ağız bağı ve göz bağı yandaşlarıdır. Dünyayı olduğu gibi değil de, işlerine geldiği biçimde halka tanıtmak isterler. "Yaptıkları çirkin işleri öven; karayı ak, yalanı doğru, hırsızlığı dürüstlük olarak gösteren bir edebiyat isterler.” (Cafrande, 2015) Kör Baykuş’un ilk cümlesi şöyledir: “Yaralar vardır hayatta, ruhu cüzzam gibi yavaş yavaş ve yalnızlıkta yiyen, kemiren yaralar.” Belki de Hidayet’in ülkesinde kabul görmeyişi, köklerine tutunamamış olması, kendi insanına yabancılaşması ve aidiyetsizliğe karşı verdiği mücadele en büyük yarası olmuştur.


İran’da meydana gelen gelişmeler onu zaman zaman umutlandırıp hemen sonrasında hayal kırıklığına uğratır. Zaten hüzünlü, melankolik yapısı, İran’da yaşadığı zorluklar, tanık olup da değiştiremediği toplumsal hadiseler nedeniyle daha da karamsarlığa sürüklenir. Aslında bu ümitsizlik İkinci Dünya Savaşı’yla beraber zaten inkişaf etmeye başlar, çünkü İran toplumunun savaş sonrası içler acısı durumunu görür. (Bekçi, 2019) Bardağı taşıran son damla ise dönemin İran Başbakanı olan eniştesinin Müslüman bir yobaz tarafından katledilmesi olur. Bu olayın ardından, hâlihazırda intihar düşüncesiyle boğuşan yazar ki daha önce de kendisini bir ırmağa atarak yaşamını sonlandırmaya çalışmıştır, Paris’te hava gazlı bir apartman bulur kendine. 9 Nisan 1951’de de evinin her tarafındaki delikleri tıkar ve gaz musluğunu açar. Ertesi gün bir dostu onu ziyarete geldiğinde ölü bulur. “Tertemiz giyinmiş, güzelce traş olmuştu ve cebinde parası vardı. Yakılmış müsveddelerinin kalıntıları, yanı başında, yerdeydi.” Sadık Hidayet’in ölümünü böyle anlatıyor 25 yıllık dostu Bozorg Alevi ve Kör Baykuş’un sonuna eklediği tanıtmayı şöyle bitiriyor: “Ölümünden az önce bir hikaye taslağı kaleme almıştı; "Annesi, 'Salgı salamaz ol!' diye beddua eder yavru örümceğe. Küçük örümcek ağ yapamayınca ölüme kurban gider." - Hidayet'in hayat hikayesi miydi bu?" (Hidayet, 10)


Bu alıntıdan yola çıkarak anne örümceğin Hidayet’in anavatanı olan İran’daki toplum, yavru örümceğin ise yazarın kendisi olduğunu düşünebiliriz ve dolayısıyla Hidayet’in kendi topraklarında büyüyüp yetişmiş insanlara karşı haklı bir sitemi olduğunu söyleyebiliriz.


Kör Baykuş’un daha ilk sayfalarında romandaki anlatıcı/kahramanın “Bana benzeyen, görünüşte bendeki ihtiyaçlara, tutkulara, arzulara sahip bu insanlar niçin kırarlar beni? Ancak benimle eğlenmek, bana çatmak için yaratılmış bir avuç gölgeden başka bir şey mi bunlar?” (Hidayet, 16) cümlesinde bahsi göçen “gölgeler” Hidayet’e kendi yurdunda üvey hissettiren İran toplumu ve hükümetidir. Yazar ömrünün son yıllarına doğru onu hor gören, küçük düşüren ve dışlayan insanlara kendini bir şekilde tanıtmak, anlatmak arzusu duymuştur. Çünkü devamında şöyle der anlatıcı/kahraman: “Fakat ben gölgem için yazıyorum. Gaz lambasının duvara yansıttığı gölgem için. Kendimi ona tanıtmalıyım.” Hidayet, 16)

 


Gölge Metaforu


Romanın genel olarak yapısına bakacak olursak zamansız ve mekânsız bir anlatımın hakim olduğu eserde Sadık Hidayet belirli hiçbir yan bırakmaz eserinde. Yaşananların rüya mı, hayal mi, gerçek mi olduğunu okuyucu katiyen anlayamaz. Kişiler birbirine dönüşür hatta anlatıcı dahi kimlik değiştirir fakat anlatıcı tüm bunların bilincinde olmak bir yana dursun, bu insanların birbirine benzediğini ve kendisi de kimlik değiştirdiğinde bedenine farklı birinin ruhunun girdiğini zanneder. Fakat anlatıcının kimliği değişse dahi değişmeyen yegane korkusu -ki o da bu eserin kaleme alınmasına vesile olan bir nedendir- kendisini tanıyamadan ölme kaygısıdır.

         

Kendini gölgesine tanıtma isteği kitap boyunca sürekli yinelenir. Romanın henüz başında anlatıcı/kahraman kendisini gölgesine tanıtma dürtüsü duyumsar. Gölge tasviri her ne kadar bazı kaynaklarda anlatıcının da söylediği gibi çevresindeki, toplumdaki diğer insanların benliğini temsil etse de kitabın ilerleyen kısımlarında gölge, anlatıcı tarafından zaman zaman bir baykuşa benzetilirken zaman zaman da okuyucuya kamburu olan bir ihtiyar yahut başsız bir gövde olarak zuhur edecektir.


Gölge kavramını irdeleyecek olursak gölge, herhangi bir ışık kaynağının bulunduğu ortamda nesnelerin ters tarafında kalan ışıksız (karanlık) kısımdır. “Fakat, ilkel çağlardan bu yana gölgenin, insanoğlu için bu fiziksel olguyla karşılaştırıldığında ağır basan yan anlamları vardır. Gölge, bilhassa da bir metafor olarak insan gölgesi, kimi kavimlerde kişinin sahip çıkması gereken ruhu olarak kabul ediliyordu.” (Fener, 2017) Bazı filozoflar ışığın (örneğin İslam’da nurun) kutsal ve mükemmel olanı; gölgenin (karanlığın) ise kötücül ve uğursuz, bilinemez yani belirsiz olanı sembolize ettiğini düşünür.


Işık ve gölge meselesinde bir tür paradoks vardır. Işık olmazsa gölge olamaz. Böylece gölgenin varlığı ışıktan doğar. Nesne hareket halinde oldukça gölgesi takip halindedir. Bu noktada ışık-gölge ilişkisinde psikolojideki bilinç-bilinç dışı ikiliğini gözlemleyebiliriz. Bilinç dışımız da bilincimizi daima takip halindedir. Bu noktada anlatıcı/kahramanın kitap boyunca süren iç monologlarını, bilinç dışından sızan arkaik, karanlık düşünceler olarak değerlendirebiliriz. Carl Gustav Jung’un "gölge arketipi" ile bu savı güçlendirmek de mümkündür.


Gölge kavramına yüklenen tüm bu anlamların yanı sıra "Gölge, tek tanrılı dinlerde öteki dünyanın ve modern zamanlarda ise psikologlar tarafından kişiliğin karanlık yönlerinin simgesi olarak görülmeye başlandı.” (Fener, 2017) Örneğin gölgenin tasavvuftaki tanımına ve algılama biçimine göz atacak olursak İbnü'l Arabî'nin Fusûsu’l Hikem’inde ve Mevlânâ’nın Dîvân-ı Kebîr’inde gölge metaforu üzerine önemli detaylara rastlarız. “İbnü'l Arabî'ye göre bu alem, doğrudan sıfatların tecelli yeri durumundadır.” (Cebecioğlu, 2014). “Mevlânâ, Divan-ı Kebîr adlı eserinde, bu âlemin gölgeler dünyası olduğunun farkında olmanın ve bu sayede Allah’a ulaşmanın önemini ifade eder. Mevlânâ’nın âlemi nasıl yorumladığına bakarsak, karşımıza iki farklı görüş çıkar. Bunlardan birincisi, âlemin Allah’ın nurunun tecelli ettiği bir mekân olduğu, diğeri ise insanı gerçek maksadından alıkoyan, Allah’ı unutturan bir gölge varlık olduğudur. İlk bakışta bir paradoks gibi görünen bu yorum, âlemin cismani ve manevi yönüne atıfta bulunarak yapılmış, birbirine taban tabana zıt gibi görünen, fakat birbirini tamamlayan bir özelliktedir." (Büyükünal, 2014) "Âlem ve âlemdeki varlıklar, Mevlânâ’nın şiirlerinde “gölge varlık” olarak ifade edilir. Bu âlemin parçası olan insanlar da birer “gölge varlık”tır.” (Vargün, 2020)


Bu alıntılardan yola çıkarak anlatıcının çevresinde dönüp duran kişiliklerin roman ilerledikçe karışıklıklara sebebiyet verecek birer gölge olduğu görüşünü ileri sürebiliriz. Kaldı ki anlatıcı da bir kesitte tam olarak böyle bir tasvir yapmıştır: “Gölgem çok çok güçlüydü, belirgindi gerçek cismimden; duvara vurmuş gölgem daha gerçekti vücudumdan. Sanki ihtiyar hurdacı, kasap, dadım ve o kahpe karım, benim gölgelerimdiler, ben bu gölgelerin içinde hapsedilmiştim.” (Hidayet, 76)

 

Kalemdan (Kalemlik) Metaforu


Romanda tekerrür eden diğer hususlardan biri de ressam olduğunu tahmin ettiğimiz anlatıcının kalemdanlar üzerine hep aynı resmi çiziyor olmasıdır. Bu resimde bir servi, servinin gölgesinde oturan kambur bir ihtiyar, bir ırmak, ırmağın diğer tarafında siyah entarili bir kadın ve bu kadının ihtiyara uzatmakta olduğu mavi gündüzsefası bulunmaktadır. Kendisini kalemdan ressamı olarak tanıtan anlatıcı, romanın ilerleyen kısımlarında odasını bir mezara benzetmektedir. Bkz: “Bazen odam öyle daralıyordu ki, bir tabutta yatıyordum sanki.” (Hidayet, 76) Dikkat edersek anlatıcının üzerine itinayla aynı resmi çizdiği kalemdanların da tabutu andıran bir şekli vardır.


Kitapta cenaze arabası kullanırken kuru ve kulakları rahatsız edici kahkahalar atan ihtiyar karakteri üzerinden ölüm duygusu işlenirken, kalemdan bu duyguyu kuvvetlendirecek bir obje olarak seçilmiştir.

 

Göz Metaforu


Romanda göz kavramı yine çok önemli bir sembol olarak tercih edilmiştir. Anlatıcının romanın başında saplantı duyduğu, bir türlü aklından çıkarıp atamadığı, önce meleksi bir anlatımla tasvir edilen fakat ilerleyen sayfalarda var olduğu ve yaşamına devam ettiği sürece anlatıcı için dayanılmaz bir işkenceye dönüşen Türkmen kızının en çok bahsedilen fiziki özelliği gözleridir. O gözler ki anlatıcı için büyüleyicidir. Türkmen kızıyla ilk karşılaşmasında kız hiç konuşmaz fakat gözlerini anlatıcıya dikmiştir. Bu, anlatıcıya müthiş bir heyecan ve aynı zamanda rahatsızlık verir: “Canlıyken, gözleri hayatla doluyken gözlerini düşünmek bir işkence olmuştu bana.”(Hidayet, 25)


Rahatsızlık verdiğini; anlatıcı, kadın öldüğünde ve nihayet gözlerini kapadığında artık onu izlemiyor oluşunu fark edip huzura erdiğinde anlarız. Eziyetten, izlenmek gibi bir işkenceden kurtulmuştur çünkü artık. Aynı şekilde anlatıcı, ihtiyar hurdacı ile kadını gömmek için ırmak kenarına gittiğinde, ihtiyar hurdacı çukurdan bir adet testi çıkarır. Takip eden sayfalarda ihtiyar hurdacı bu testiyi anlatıcıya verir. Anlatıcı eve gelip testinin üzerindeki mendili kaldırdığında testinin üzerinde daha önce resmettiği bir çift göz, biraz önce gömdükleri kadının gözleri olduğunu görür. Ve bu gözlerin kendisini izlediğinden yakınır: “Böyle bir rastlantı mümkün müydü? Hayatımın olanca bedbahtlığı tekrar gözümün önüne geldi. Birisinin gözleri yetmez miydi? Şimdi iki olmuştu beni seyredenler, ondaki o gözlerle, aynı gözlerle!” (Hidayet, 34)


Anlatıcı için takip eden gölgeler, üzerine dikilmiş gözler adeta zulüm olmuştur. Bu sebeple unutmak, dinginleşmek amacıyla ara ara afyon içer ve çeşitli sanrılar görür yahut gördüğünü zanneder. Bu sanrı anlarında gölgesini kimi zaman kambur bir ihtiyarmış gibi anlatırken kimi zaman da baykuşa benzetir.


Baykuş Metaforu


Baykuşlara gelecek olursak bu canlılar kuş türleri arasında çoğunlukla geceleri öten ve avlanan kuşlardır. Eski inanışlardaki batıl inançlarda ve mitolojide önemli bir yeri olan baykuşlar, çoğunlukla olumsuz söylemlerle anılır. Örneğin “Aztekler ve Mayalar, baykuştan korkar ve nefret ederlerdi ve büyük gözlü kuşların ölüm ve yıkım sembolleri olduklarına inanıyorlardı.” (Neo, 2018) Romalılar’da, Ortaçağ Avrupası’nda, Eski Mısırlılar’da, Hintliler’de baykuş; ölüm ve yıkım habercisi, uğursuzluk, şanssızlık, cadılıkla bağdaştırılmıştır. Çinliler’de ise baykuşlar mutluluk habercisi olan anka kuşunun zıttı sayılmıştır. Eski Çin’de baykuş, gök tanrının temsilcisi olarak görülmüştür. “Bazı Ortadoğu ve Uzak Doğu kültürlerinde bir dünyadan bir başka dünyaya geçen ruhların gözcüsü, bekçisi ve koruyucusudur.” (Kaman, 2015)


İnanışlardan bir diğeri ise Avustralya kabilelerindeki inanıştır. Avustralya’da bazı kabilelerde erkek ve kadın cinsini simgeleyen hayvanlar vardır. Buna göre erkekleri yarasalar, kadınları ise baykuşlar simgelermiş. Yeryüzündeki tüm kadınları bu hayvanlar korurmuş. Bu inanışa göre; eğer bir baykuş ölecek olursa, bu bir kadının da ölümü demektir. (Baykal, 2020)


Bunların yanı sıra baykuşların en bilinen özelliği bakışlarıdır. “İri gözleri, başlarının yanında değil önündedir. Aşırı büyüklükteki gözleri, göz oyuğunda hareket edemez. Araba farı gibi yuvalarında sabittir.” (“Baykuş”, Vikipedi, 2021) Hatırlarsak romanda da Türkmen kızının gözlerinin tasviri tam olarak “iri”dir. Baykuşların bakışları nasıl ki keskin ve sert ise anlatıcının kadının bakışlarını betimleyişi de “dik dik” olmuştur.


Yukarıda işaret edilen alıntılar bağlamında kitabın sonlarında yaşanan cinayeti, esasında bir noktada anlamlandırabiliyoruz. Anlatıcı kitabın iki bölümünde de saplantılı bir şekilde hem aşk hem de kin duyduğu kadını öldürmüştür. Kitabın bazı kısımlarında anlatıcı, onunla (bahsi geçen kahpe) ölüme beraber gitmeleri gerektiği düşüncesine kapılır. Belki de Avustralya kabilelerindeki, bir baykuş öldüğünde kadınların da zarar göreceği düşüncesinde olduğu gibi anlatıcının da kitabın sonunda kadının gözünü çıkardıktan biraz sonra kendisini ölü zannetmesi bundandır. Zaten anlatıcı kitapta sık sık şanssızlığından dem vurup insanlardan uzak yaşayışıyla kendisini adeta bir baykuş olarak tanımlamıştır.


Bunlara ek olarak gündüzsefalarının mavi olmasındaki sebep de baykuşların mavi rengi görebilen tek kuş türü olmasıdır. Anlatıcı hem kendini hem de kahpe olarak nitelendirdiği Türkmen kızını yer yer baykuş motifiyle ilişkilendirmiştir.

 

Mavi Gündüzsefası Metaforu


Baykuşun anlatıcının kendisi olduğunu güçlendiren bir başka motif de biraz önce bahsi geçen mavi gündüzsefalarıdır. Gündüzsefalarının diğer anlamına bakacak olursak kahkaha çiçeği adıyla da anılmakta olduğunu görürüz. (“Kahkahaçiçeği”, Vikipedi, 2021) Kitapta da ihtiyar hurdacının sürekli olarak tekinsiz, uğursuz, öksürüğe benzeyen, tüyleri diken diken eden bir kahkaha atmış olduğunu hatırlıyoruz. Demek oluyor ki bu çiçek, Sadık Hidayet tarafından özellikle tercih edilmiştir.


Birkaç yüzyıl önce bu çiçeğin tohumlarının aynı zamanda halüsinatif etkilere sahip olduğu görülmüştür. Güney Amerika dinlerinde gündüzsefası ile diğer birçok bitki bu şekilde ayinlerde kullanılırken sonraları İspanyollar da bu konuya dahil olmuştur. İşgalci İspanyollar, 16. ve 17.yüzyılda Meksika'yı istila ettiklerinde, bu bitkileri zorla yok etme konusunda takıntılı hale geldiler. (Dekorne, 1994) “Gündüzsefası çiçeği olarak da bilinen LSA, Aztekler tarafından dini törenlerde yeniyordu. Çekirdekleri yemek yorgunluk hissine yol açarken yiyen kişi düzgün hayaller kuramıyor ve düşünemiyordu. Ayrıca bu çiçeğin çekirdekleri halüsinasyona yol açıyordu." (Mynet, 2009) “Kızılderililer tarafından bu çiçeğe 'ololiuqui' ismi verilmiştir. Kızılderililer arasında 'ololiuqui'nin erkek olduğu düşünülüyordu. Hatta kutsal infüzyonu içenlere insan biçiminde bile tezahür edebilirdi.” (Dekorne, 1994)


Anlatıcının sürekli afyon içip etrafında karmaşık, belirsiz dönüşümlere, tekrarlara şahit olması ile mavi gündüz sefası çekirdekleri yendiği taktirde görülen halisünasyonlar neredeyse aynıdır.


Türkçesi gündüzsefası olan bu çiçeğin ismi İngilizce’de “Morning Glory” olarak tanımlıdır. Tıpta ise “Morning Glory Sendromu” adında bir görme bozukluğu rahatsızlığının olması bir başka ilgi çekici husustur.

 

Servi Metaforu


Servi motifi bize kitapta geçen mezar kazma sahnelerinde mekanı net olarak saptayabilmemiz konusunda yardımcı olmuştur. Fakat bu motif gölge, baykuş veya gündüzsefası motifleri kadar komplike kullanılmamış; yalnızca anlatımı ve kitaptaki sembolizmi destekleyici bir unsurdur. Birçok insan tarafından bilinir ki mezarlıklarda en çok tercih edilen ağaç türü servidir. Tüm hava koşullarına rağmen yeşil kalması, uzun ömürlü olması, diğer bitkilere nazaran topraktan daha fazla amonyum iyonu almaları servi ağaçlarının mezarlıklarda tercih edilmesinin başlıca sebepleridir. (Satıl, 2019)

 

Adamotu Metaforu


Adamotu bitkisinin bu eserde tercih edilmesinin sebebini adamotunun köklerinin insan vücuduna benzemesi olduğunu söyleyebiliriz. Bazı kaynaklarda bu köklerin sevişen iki insan görüntüsüne sahip olduğu da görülmüştür. Eğer kitabın sonundaki birleşme sahnesine dönecek olursak anlatıcının kahpe diye adlandırdığı, büyük bir hınç duyduğu karısını öldürmeden önce kadının anlatıcıya nasıl kenetlendiğini hatırlamamız Sadık Hidayet’in adamotu motifini niçin tercih ettiği noktasında bizlere ışık tutacaktır. Anlatıcının kendisi de Türkmen kızı ile birleşme sahnesinde oluşan görüntüyü adamotu köklerine benzetmektedir.


Adamotu hakkında gelecekten haber vermesine, insanı görünmez yapmasından darağacında can verenlerin toprağa düşen vücut sıvılarından türemesine kadar tuhaf efsaneler var. Fakat bu efsaneler ve inanışlar dışında en çarpıcı bilgi adamotu kökünün narkotik yan etkileridir. “Adamotunun vücutta uyuşma yapan bir etkisi vardır ve bu etki günümüzde kullanılan lokal anesteziklerin etkisinden farklıdır. Bu etkinin sebep olduğu sersemlik hali geçici bir deliliğe yol açabilir, yüksek dozda ise ölüme sebep olur.” (Başer, 2020) Bu bilgiler ışığında, anlatıcı ile karısının birleşmesinden sonra anlatıcının kendini kaybedip akabinde karısını bıçaklayıp gözünü çıkarması belki de burada bahsedilen deliliktir. Karısını bir adamotu gibi tasvir eden anlatıcı onun yatağında, kollarında iken şuurunu kaybetmiştir.


Sonuç olarak Sadık Hidayet, edebi kimliği yanında her ne kadar afyon kullandığı bilgisiyle anılsa da Kör Baykuş eserinde tekrar eden imgeleri öyle ustaca ve sistematik biçimde kullanmıştır ki okuyucuyu sıkmadan adeta zihinlere kazımıştır. Romanın geneline bakacak olursak karakter kadrosunu iki kahramana indirgeyebiliriz: Bir kadın ve bir erkek. Erkek, ihtiyar hurdacı, anlatıcının amcası, babası, mahalledeki kasap; mezarcı; kadın ise fahişe, anne, sevgili, hala. Tam da bu noktada Sadık Hidayet Kör Baykuş’u insan ruhundaki bu geçişlilikleri çeşitli karakterlerin içine girerek vehmetmiş; bir karakteri bir özellikten diğerine taşıyarak ve asıl sanatı da o taşıma anında yaparak kaleme almıştır. Karakterlerin ve olayların arasına büyük bir özenle imgeleri yerleştirmesi ve bu denli girift bir hikayeyi samimi bir dille aktarması göz ardı edilemez bir başarıdır.